نا ـ کتاب؛ پروژه‌ای برای شکستن کلان‌روایتی به نام کتاب است

به گزارش خبرنگار مهر، نیما زاغیان، از مهم‌ترین چهره‌های پرفورمنس آرت در هنر معاصر ایران، اثر تازه خود را با نام «کتاب جاء دِی» در قالب اثری نوشتاری ارائه کرده است. او چند سالی است که پروژه‌ای آلترناتیو و بحث برانگیز را تحت عنوان «هنر نا – رسمی» دنبال می‌کند. در ذیل این پروژه او مکتوباتی را نیز تولید کرده و عنوان «نا کتاب» را روی آنها گذاشته است. از این دست آثار او می‌توان به کتاب «آبــزو»، «به شماره‌ی زخم‌های من» و «سِــفِــر گمشده‌ی خِــرفســتر» اشاره کرد که اثر اخیر تنها در چهار نسخه به صورت دست‌نویس به دست چهار مخاطب رسید.

زاغیان برای اهالی کتاب نیز مترجم شناخته شده‌ای است. او کسی است که مجموعه «گل‌های دوزخی» اثر شهریار شاعران شارل بودلر را به فارسی برگرداند که رخداد بسیار مهمی برای جامعه ادبی کشور بود. گزیده آثاری از بودلر پیشتر توسط مترجمان شاخصی چون حسن هنرمندی، محمدعلی اسلامی ندوشن و... نیز برگردان شده بود، اما به باور بسیاری از منتقدان ترجمه زاغیان بیشتر به فضای اشعار بودلر در زبان اصلی نزدیک است. زاغیان همچنین مترجم رمان «آهستگی» اثر میلان کوندرا است.

تازه‌ترین پروژه او «کتاب جــاء دِی» است که صرفا در ۲۰ نسخه به مخاطبان عرضه شد. این کتاب مجموعه‌ای از قطعه‌های بهم پیوسته است که در بیست و دو فصل انسجام یافته و همراه با طراحی‌هایی از مولف، تکمیل شده است. برای نزدیک‌تر شدن به کانسپ ِ اثر هنری، هرنسخه از این نا ـ کتاب، روی جلدی متفاوت دارد؛ هرچند که یک بنیان ثابت برای کلیت جلد در نظر گرفته شده اما روی هر جلد تصویری متفاوت دارد. به قول نویسنده محدودیت نسخه‌ها، کتاب را به اثر هنری نزدیک می‌کند، مانند چاپ‌های دستی لیتوگراف یا سیلک یا مجسمه‌های برنزی که تعداد محدودی از اثر ارائه می‌کنند.

همچنین علی اتحاد، دیگر هنرمند مطرح هنرهای دیداری در هنر معاصر ایران نیز قرار است نسخه‌های نخستین تازه‌ترین کتاب خود را به صورت یک آرت بوک منتشر کند. روند تولید این نسخه‌ها مانند روند تولید «کتاب جــاء دِی» است. به مناسبت انتشار «کتاب جــاء دِی» نشستی را با نیما زاغیان و علی اتحاد برگزار کردیم تا به بحث و بررسی پیرامون چیستی پدیده ناکتاب و حوزه آرت‌بوک بپردازیم. گزارش بخش نخست این بحث را در ادامه بخوانید:

اگر موافق باشید بحث را با شیوه مواجهه با متن «نا – کتاب»ها آغاز کنیم.

زاغیان: بهترین شیوه مواجهه این است که قائم به ذات با آن برخورد کنیم. برخورد ما باید حتما بافتارمند (contextual) باشد و آن هم در بافتار خودش یعنی آرت. من چندان موافق ورود به اثر هنری از درگاه خوانش اجتماعی‌اش نیستم چرا که ما را از متن دور می‌کند.

اتحاد: پیش از هر چیز باید بگویم که برای ما کتاب یک مدیوم است مثل تئاتر، پرفورمنس آرت، نقاشی، Installation و... این درصورتی است که معمولا با کتاب این گونه برخورد نمی‌شود. نهایتا شاید برخورد با پدیده آرت بوک این‌ طور باشد. در مورد کتاب «منظومه پیامبر نامبعوث» هم تا حدی همین مسیر طی شده است. یادم هست که شما آن را هم آرت بوک قلمداد کردید؛ که من هم مخالفتی با آن ندارم. به نظر من کتاب یک مدیوم مستقل است فارغ از مسائل حوزه صنعت تولید کتاب البته. وقتی Artist می‌خواهد کتابی بنویسد و تولید کند، این کتاب می‌تواند فی نفسه بدل به اثری هنری شود.

اتحاد: در کشور ۸۰ میلیونی ما تیراژ کتاب به اسم در ۵۰۰ نسخه است، اما رسما در ۶۰ نسخه دارد منتشر می‌شود و به بازار می‌آید. یعنی بازار کتاب خود به خود به محدودیت نسخه رسیده در این وضعیت من خودم رسما اعلام می‌کنم که کتابم را در نسخه‌های محدود دارم منتشر می‌کنم

نکته بعدی در تاریخی است که ما در زمینه صنعت نشر پشت سر گذاشته‌ایم. تقریبا تا ۱۵۰ سال پیش کتاب برای ما کالایی مختص طبقه elite بود. پس از اینکه چاپ سنگی آرام آرام از طریق روسیه وارد ایران شد، کتاب به کالایی بدل شد که بخش بزرگتری از جامعه می‌توانست مصرف کننده‌اش باشد. در دوران پهلوی انتشار کتاب اوج گرفت و این اوج در دوران پس از انقلاب نیز ادامه‌ داشت. در دهه ۷۰ ما از جمله کشورهایی بودیم که بیشترین عناوین کتاب تازه را تولید می‌کردیم، اما امروزه کتاب دوباره تبدیل شده به کالای طبقه elite، چرا که حتی اگر قشری هم کتاب عامه پسند می‌خرند، اغلب آن را نمی‌خوانند.

در کشور ۸۰ میلیونی ما تیراژ کتاب به اسم در ۵۰۰ نسخه است، اما رسما در ۶۰ نسخه دارد منتشر می‌شود و به بازار می‌آید. یعنی بازار کتاب خود به خود به محدودیت نسخه رسیده است. در این وضعیت من خودم رسما اعلام می‌کنم که کتابم را در نسخه‌های محدود دارم منتشر می‌کنم. یعنی تنها تفاوت من این خواهد بود که پیش پیش اعلام می‌کنم که تیراژ کتابم محدود است. دیگران هم تیراژ کتاب‌هایشان این روزها عملا محدود شده، اما اعلام نمی‌کنند. شواهد اینطور نشان می‌دهد که امروز دیگر کتاب مخاطب چندانی ندارد.

مخاطب با این روند باید به عنوان یک حرکت اعتراضی مواجه شود؟

اتحاد: از نظر من که حرکتی اعتراضی نیست. اعتراض به چی؟

زاغیان: از نظر من هم اینکه مخاطب به چه فکر می‌کند به خودش ربط دارد. نکته این است که از چه دری به این قضیه وارد می‌شویم؟ ‌بله من هم قائل به اعتراضی بودن این حرکت نیستم. اعتراض به چه چیز؟ متوجه هستم که در این جغرافیا و در این موقعیت زمانی و مکانی خاص، ما همیشه مستعد این هستیم که بگوییم هنرمند معترض است. بله آرتیست معترض است اما این اعتراض لزوما به ساختار و شرایط فعلی جامعه نیست. هنرمند فی نفسه موجود معترضی است؛ به این خاطر که آنتی­سیستم است و این آنتی‌سیستم بودن هم به معنای تعارض با یک سیستم یا یک دولت خاص نیست؛ بلکه به معنای تعارض با همه ساختارهای از پیش شکل گرفته اندیشه و فرهنگ بشری است که با آنها آشنا هستیم. به همین دلیل هم هست که آرت اساسا با «امر متفاوت» سروکار دارد. اگر اساس بر این تفاوت است پس چطور هنرمند می‌تواند سیستمایز باشد؟ به همین خاطر زمانی که از مباحث سیستمایز به این مساله ورود کنیم در لایه‌های سطحی بحث می‌مانیم و برچسب هنر اعتراضی و... را به آثار می‌چسبانیم که به نظر من سطحی‌ترین لایه از مباحث روزمره است. یعنی آن چیزی که در دنیا به آن می‌گویند هنر سیاسی یا مبتذل‌تر از آن هنر اجتماعی؛ اینها خوراک دهنده به جریانات و نیازهای روز است.

اتحاد: مثل ترندهای شبکه‌های اجتماعی است. مثلا این روزها همه باید درباره دخترآبی پست بگذارند، فردا درباره یک موضوع دیگر و... حتی می‌توان مثالی بهتر زد و گفت که مثل برنامه غذایی زندان است. از پیش ترتیبی مشخص است که چه روزی قرار است چه داده شود. هنرمند اما اینکار را نمی‌کند.

زاغیان: هنرمند فی نفسه موجود معترضی است؛ به این خاطر که آنتی­سیستم است و این آنتی‌سیستم بودن هم به معنای تعارض با یک سیستم یا یک دولت خاص نیست؛ بلکه به معنای تعارض با همه ساختارهای از پیش شکل گرفته اندیشه و فرهنگ بشری است

یک مثال تاریخ هنری به نظرم این روند را روشن می‌کند. فرض کنید در یک دوره تاریخی مشخص مثلا در دهه ۱۹۲۰ هنرمندان دارند تجربیات هنری خود را پیش می‌برند، اما تاریخ هنر که هم‌زمان با تجربیات آنها نوشته نمی‌شود. زمانی مورخان شروع به نگارش تاریخ می‌کنند که یک یا چند دهه از تجربیات هنرمندانه پشت‌سر گذاشته شده است. بنابراین سال‌ها پس از فعالیت هنرمندان است که در کتاب‌ها می‌خوانیم این دسته از آثار در سبک کوبیسم جای گرفته‌اند و دسته دیگر مثلا امپرسیونیستی‌اند. در روزگار تاریخ نویسی درباره آن تجربیات دیگر تمام اشکال ممکن در این سبک‌ها تجربه شده است. امروزه حتی اپلیکیشن‌هایی طراحی شده که شما تصویر به آن می‌دهید و فرم کوبیستی آن را تحویل می‌گیرید. یعنی الگوریتم طراحی و نقاشی کوبیستی هم درآمده است. حال هنرمندی را که الگوریتم کارش پیشتر درآمده باید نمرده بر او نماز کرد، چرا که او دیگر تنها صنعتگر است.

زاغیان: این روند اعتراضی را می‌توان اعتراض به هرچیز مشخصا سیستماتیک دانست؛ وقتی می‌گوییم این کتاب نیست، یا «نا کتاب» است،کنش ما به مثابه شکستن کلان روایتی به نام کتاب است. این هم البته مقوله تازه‌ای نیست. ۴۰ یا ۵۰ سال پیش ژاک دریدا همین موضع را نسبت به کتاب داشته است، کتاب به عنوان یک کلان روایت.

این تجربیات چقدر وام گرفته از نسل بیت و مثلا «این شعرها را بکارید» براتیگان است؟

زاغیان: نه براتیگان و نه گینزبرگ و... بهترین مثال برای پیدا کردن منشا این دست از آثار، جویس است. من معتقدم که جویس نه نویسنده که آرتیست است. جویس آرتیستی به قول نیچه نابهنگام است. او هنرمندی است که در دوره‌ای به دنیا آمد که هنوز مدیوم‌های هنری تکثیر نشده بودند. یعنی در آن دوران Art هنوز محدود به نقاشی و مجسمه ­سازی بود. به گمانم اگر جویس نیم قرن دیرتر به دنیا می‌آمد، فعالیتش مثل آرتیست‌های دهه ۶۰ و ۷۰ می‌شد که کار مهم‌شان گسترش مدیوم‌ها بود.

زاغیان: وقتی می‌گوییم این کتاب نیست، یا «نا کتاب» است،کنش ما به مثابه شکستن کلان روایتی به نام کتاب استمثلا در مواجهه با Finnegans Wake یا بیدارـ خوابی فینیگان‌ها، به نظرم بیراهه است که در گام نخست آن را رمان بدانید. خود جویس اگر اسم آن را رمان می‌گذارد به این خاطر است که در آن دوران مدیوم دیگری موجود نبود که این اثر را در آن مدیوم طبقه بندی کند. کدهایی هم برای این نظر داریم. به عنوان مثال چرا جویس شیفته سینما و آیزنشتاین می‌شود؟ به این دلیل که ذهن او در پی کشف ساختارهای تازه‌ی مدیومی است.

اتحاد: هیچ آرتیستی که نمی‌گوید من مدیوم جدیدی اضافه کردم.

زاغیان: بله. جویس در واقع به دنبال ابزاری است که بتواند با آن اثر تازه خود را ساختارمند کند.

اتحاد: نمونه‌های بسیاری از این دست داریم. مثلا رنه مگریت، نقاش مشهور بلژیکی، بیش از ۵۰ اثر دارد که با نگاتیو و دوربین فیلمبرداری ساخته شده‌اند. این آثار مثلا او را نشان می‌دهند که در خانه‌ به همراه همسرش است و گاهی هم مهمان دارند و مثلا سالوادور دالی به دیدن آنها آمده است. متاسفانه این آثار پخش نشده و من آنها را در موزه مگریت در بروکسل دیدم. امروزه که به آنها نگاه می‌کنی، دقیقا می‌توانی در حیطه ویدیوآرت طبقه‌بندی‌شان کنی، در حالی که در زمانه تولید این آثار یعنی در دهه‌های ۲۰ و ۳۰ اصلا ویدیویی وجود نداشته است. خود مگریتهم اصرار نداشته که اینها فیلمند. او یکسری موشن پیکچر تصویربرداری کرده که بسیار عجیب و سوررئالند؛ نه قصه دارند و نه موقعیت دراماتیک. با نگاه معاصریت آن آثار آرت‌ورک‌هایی هستند که با مدیوم فیلم ساخته شده‌اند.

مثل «انیمیک سینما»ی مارسل دوشان!

زاغیان: جان کلام اینکه، من ترجیح می‌دهم بگویم در رویکرد تولید «کتاب جــاء دِی» الهام بخش من جویس بوده است و اثر چندان وام دار نسل بیت نیست، هر چند ایشان را هم همیشه تحسین کرده­‌ام. این نا کتاب مانند آثار دیگرم با «تجربه زیسته» من به شدت درهم تنیده است. بهترین مثال شاید اثر «تـحـوت» باشد که من آن را یک «اینستالیشنِ دگرگون شونده» نامیده‌­ام. زمانی من شروع به مطالعه کتابی به زبان اصلی کردم؛ در روند مطالعه، متن آنقدر برای من جذاب شد که در حاشیه آن یادداشت‌های بسیاری نوشتم و حتی بخش‌هایی را ترجمه‌ کردم و این کنش جزئی از تجربه‌ی زیست من شد و تا جایی پیش رفت که اثر را برای خودم ترجمه کردم، در چنین شرایطی شاید تنها چیزی که به ذهن شخص می‌­رسد این است که: خب، حالا منتشرش کنم! اما دیدم این روال تکراری و پیش­بینی­ پذیر را دوست ندارم، پس ناگهان تصمیم گرفتم تنها نسخه دست نویسِ ترجمه را (که با مداد روی کاغذ کاهی نوشته‌ شده بود) ببرم در حیاط و پای درخت انجیر دفن کنم. طی ماه‌­های بعدی این نسخه زیر خاک مضمحل شده و در آوندهای درخت بالا رفت و در نهایت بدل به میوه‌ها درخت شد. بنابراین واژه به واژه‌­ آن کتاب در میوه‌ها خواهد بود و من میوه را به توی مخاطب می‌دهم تا این بار به جای خواندن آن را بخوری، تا بی آنکه حتی نام کتاب یا نویسنده‌اش را بدانی در جان تو بنشیند. این چنین شد که اثر «تـحـوت» در سال ۹۶ شکل گرفت. این روند نه چارچوب دارد و نه می‌توان انتهایی برای آن متصور شد. به گمانم چندان هم مکتبی نیست. برای من واکنشی است نسبت به وضعیت زیسته‌ام. «کتاب جــاء دِی» هم از این روند برکنار نبوده است.

زاغیان: جویس آرتیستی به قول نیچه نابهنگام است. او هنرمندی است که در دوره‌ای به دنیا آمد که هنوز مدیوم‌های هنری تکثیر نشده بودنداتحاد: هنرمند کلا چه می‌گوید؟ می‌گوید که به من گوش کنید. به من نگاه کنید. من چیزی برای گفتن دارم. در عام‌ترین حالت ممکن هنرمند مثل کودکان است. وقتی کودک در حال بازی کردن است، توقع دارد که اطرافیان همه به بازی او با خودش نگاه کنند. معمولا بچه‌ها بخش بزرگی از قوانین جهان پیرامونشان را پس می‌زنند، اما تنها زورشان به این حد می‌رسد که گریه کنند یا پایشان را به زمین بکوبند. زور هنرمند هم فقط به این می‌رسد که چیزی برای خودش تولید کند. شکل اعلای این روند می‌شود الگوهایی مثل پیامبران و مصلحان اجتماعی. آنها هم می‌گویند که حرفی برای گفتن دارند و از جهان دیگری خبر می‌آورند. پیامبران هم می‌گویند که به حرف ما گوش دهید و البته تمام الگوهایی جهان اطرافشان را نیز پس می‌زنند. در محدوده میان کودک و پیامبر است که الگوی آرتیست ساخته می‌شود.

زاغیان: البته بررسی این دیدگاه خیلی مفصل است، چراکه سویه‌های پوئتیک (شاعرانه) دارد و اگر ظرایفی را در تحلیل­مان لحاظ نکنیم، دچار اشتباه و خلط مبحث می‌شویم. در تمثیل شاعرانه شاید این مثال جواب ‌دهد. من در تئوری «آرتیست – شمن» مفصل به این دغدغه پرداخته‌­ام. منتها در ابعاد تحلیلی قطعا متوجه می‌شوی که این وجه پوئتیک همیشه جواب نمی‌دهد. مثلا شما نمی‌توانی به صورت تمام و کمال تجربه کاهنی را با تجربه آرتیستیک قیاس کنی.

اتحاد: به همین خاطر هم من جایی بین کودک و قدیس را در نظر گرفتم. کودک نیست چون فقط پایش را در خانه والدین به زمین نمی‌کوبد. دارد با مردم هم حرف می‌زند. در عین حال قدیس هم نیست. چون قدیس از جهان دیگری که به آن ایمان دارد، خبر می‌دهد. در حالی که معمولا آرتیست­ها در تردیدی ابدی زندگی می‌کنند.

اما وجه زایشگری این دو تقریبا یکسان است. به عنوان مثال پیامبر خدا برای اثبات خود دستش رااز بغلش در حالی که نورانی است در می‌آورد. این کنشی پرفورماتیو است. یا در جایی دیگر این کنش بدل می‌شود به کتابی مانند مزامیز که شاهکاری هنری و ادبی است. یا حتی عصای پیغمبر به زمین خورده و بدل به اژدهایی واقعی می‌شود. اینها تک ایده‌هایی بود که از جانب پیامبر خدا و به اذن خدا انجام می‌شد و هیچ دو پیامبری را هم نمی‌توانید پیدا کنید که معجزات اصلی‌شان شبیه به هم باشد. کما اینکه هیچکدام از هنرمندان واقعی نیز آثارشان شبیه به هم نیست و در واقع آن ایده اصلی تک و یکه است. حال سوالم این است که در روند تولید اثر آن ایده مهم است یا آن قالب که ایده را به عنوان یک اثر هنری به مخاطب ارائه می‌کند؟

اتحاد: هر دویش مهم است.

زاغیان: به نظر من روند یکسان دانستن کانسپت پیامبران و آرتیست­ها، خلط مبحث است. البته نزدیک بودن فرمی آن­ها، ایده تازه ای هم نیست و در طول تاریخ به شکل‌های مختلف مطرح شده است. بارها در سنت خودمان شنیده‌ایم که شاعران پیامبران معاصر هستند. ما در این بحث داریم قیاسی را انجام می‌دهیم بدون آنکه به بافت و زمینه اصلی این شخصیت ها توجه کنیم؛ قیاس بین هنرمند و پیامبران یا کاهنان (در دوران باستان و بدوی) مع الفارق است چرا که خاستگاه آنها نه تنها یکی نیست بلکه در مواردی حتی متضاد است.

اتحاد: تشبیه کاملا شاعرانه است.

زاغیان: بله این تشبیه پوئتیک (شاعرانه) است، اما عملا محلی از اعراب ندارد. زمانی می‌تواند محلی از اعراب داشته باشد که ما از منظری دیگر نگاه کنیم؛ یعنی باید از ساحت قیاس بیرون بیاییم. ما باید فارغ از دیدگاه قیاسی، نگاه کنیم به یک نوع، یا یک قشر و گونه ویژه در تاریخ بشر که تقریبا از روز اول وجود داشته‌اند. از غارهای لاسکو این قشر وجود داشته و کنشگری می‌کردند. وقتی می‌گویم قشر منظورم قشر اجتماعی نیست، بلکه قشری است که به لحاظ ویژگی‌های مغزی و بیولوژیکی قابل تمایز است. قشری هستند که در بشریت برای نخستین بار کانسپت «چیزی را به مثابه چیز دیگری گرفتن» (یا معنای دوگانه) را به کار بستند؛ یعنی همان کسانی که در ۵۰ هزار سال پیش روی دیوار غار چیزهایی نقاشی می‌کردند و احتمالا اسمی هم روی کنش خود نگذاشته بودند.

اتحاد: مثلا تصویر گاو را کشیده‌اند. هرچند که تصویر نشان می‌دهد که خالقش تکنیک این را داشته گاوی مانند گاوهای حاضر در طبیعت را بکشد، اما از این کار پرهیز کرده، هرچند که گاوی را کشیده که ما به محض دیدنش به یاد گاو بیرونی می‌افتیم.

قرار هم نبود گاو بیرونی را بکشد!

زاغیان: نکته مهم این است که به نظرم دروغ بزرگی است که این آثار را شروع تاریخ هنر بدانیم. همه منابع تاریخ هنر با این جملات شروع می‌شوند که دیوارنگاره‌های غارهای لاسکو و آلتامیرا، شروع تاریخ هنر در جهان است. این آغاز تاریخ هنر نیست، بلکه آغاز تاریخ آیین است. اینجاست که من اعتقاد دارم دچار خلط مبحث می‌شویم. ما به جای اینکه بگوییم: این اشخاص در اینجا نام­شان شمن است و در جای دیگر کاهن و... باید از قید برچسب زدن و نام­گذاری بیرون بیاییم و به قشری در تاریخ بشریت نگاه کنیم که ویژگی‌ای را که مطرح کردم، داشته‌اند. این قشر در برهه‌های متعدد تاریخی با خاستگاه‌های متفاوتی بروزها و تجلیات متفاوت داشته‌اند. پس ما نباید آرتیست و پیامبران را با هم مقایسه کنیم. درست این است که بحث کنیم درباره اینکه این‌ها انسان‌های خاصی با یک نوع ویژگی ذهنی و بیولوژیکی خاص بوده‌اند؛ اما خاستگاه‌­هایشان ابدا یکی نیست، همان­طور که دستاوردهای‌شان نیز یکی نیست.

اتحاد: اما ابزارهایشان مشترک است و سازکار مشترک دارند. همگی در کار رمزپردازی‌اند. رمز یعنی اینکه تو بیایی و بتوانی یک دال را به مدلول‌های مختلف متصل کنی. تولید رمز کار هر دو است.

زاغیان: می‌فهمم منظورت را، بله در ظاهر کنش مشابهی در تولید رمز دارند، اما فراموش نکنیم که در خاستگاه قدسی، جنس این رمزپردازی از بنیان متفاوت است با آنچه کنش شاعرانه می‌نامیم.

اتحاد: البته منظور من بیشتر سازکار است. این که این سازکار چه معنایی را متبادر می‌کند مساله دوم است. سازکاری که بر مبنای رمزپردازی و صورت‌گردانی و التباس شکل می‌گیرد. این سه مولفه سازکارهایی را تولید می‌کنند که کاهن، آرتیست و حتی بچه‌ها و کودکان انجام می‌دهند. بچه‌ها هم مدام اینکار را می‌کنند. فرض را بر این می‌گذارند که تختشان کشتی است.

ادامه دارد