آشغال های دوست داشتنی ساختهی محسن امیر یوسفی؛ جای خالی سلوک
آشغال های دوست داشتنی علیرغم حواشی متعددش مبنی بر توقیف چند ساله و اکران پرفروشی که در هفتههای اخیر از سر گذرانده، فیلمی محافظه کارانه و تهی از جسارت لازم برای افشای معضلات سیاسی- اجتماعی ایران در دهههای اخیر است. در ادامه با تحلیل و بررسی فیلم آشغال های دوست داشتنی به کارگردانی محسن امیریوسفی […] نوشته آشغال های دوست داشتنی ساختهی محسن امیر...
آشغال های دوست داشتنی علیرغم حواشی متعددش مبنی بر توقیف چند ساله و اکران پرفروشی که در هفتههای اخیر از سر گذرانده، فیلمی محافظه کارانه و تهی از جسارت لازم برای افشای معضلات سیاسی- اجتماعی ایران در دهههای اخیر است. در ادامه با تحلیل و بررسی فیلم آشغال های دوست داشتنی به کارگردانی محسن امیریوسفی با نت نوشت همراه باشید.
آشغال های دوست داشتنی: جای خالی سلوک
آشغال های دوست داشتنی فیلمی است که برای روایت یک قصهی ایدئولوژیک به خوبی توانسته است یک پیرنگ ساده، کوتاه و بدون پیچیدگی را با شخصیت کلیدی پیرزن با بازی شیرین یزدان بخش پی ریزی و به جلو ببرد.
شخصیت پیرزن که اغلب در فیلم هائی با محوریت این نوع پرسوناژ، نقشی خنثی و منفعل دارد که یا رو به مرگ است و یا روزهای پایانی عمر خود را میگذراند و درگیر هیچ حادثه یا محرکی برای پیشبرد قصه نیست، در این فیلم کاملاً برعکس عمل میکند و با ایجاد موقعیتی دراماتیک که برآمده از شرایط و بحران منطقی فیلمنامه است، با نفوذ به لایههای درون ذهنی منیر، نوعی شیوهی جریان سیال ذهن میآفریند که با به کارگیری ایدهی شخصیتهائی که در همان برهه زمانیِ درون قابها جان میگیرند و شروع به دیالوگ کردن میکنند، فرمی منحصر بفرد در دنیای امیر یوسفی میسازد.
فرمی که با گذر از معایب تکنیکی و فرمی آن نه تنها در حد یک ایده یا ایدهی الکن باقی نمیماند، بلکه به خوبی میتواند بدون افتادن ریتم ماجرا، روایت را تا انتها با خود پیش ببرد و مخاطب را با خود همراه کند.
بیشتر بخوانید: نقد فیلم آشغال های دوست داشتنی؛ بحران هویت جامعهی ایرانی
این شیوه برداشت، نوعی نگاه مثبت است که با دیدن لایههای سطحی فیلم آشغال های دوست داشتنی به نظر میرسد و تا زمانی معتبر است که خط اصلی ماجرا از مسیر ذهنیاش خارج نشود و در دامهای دیگری نیفتد.
جریان سیال ذهن، شیوهای است که از ادبیات وارد سینما شده و در زمان و مکانی بیگانه یا در بی زمانی و بی مکانی حرکت میکند تا واقعیت خود و زندگی را دریابد. همه چیز تار و مبهم و گنگ، بین پدید آمدن و ناپدید شدن، بودن و نابودن، شدن و ناشدن حرکت میکند و گاه چنان کند است که گوئی در جا میزند.
در این حرکتهای راکد و در این جنب و جوشهای ایستای جریان سیال ذهن است که فرو پاشیدن و تباهی ذهن و جسم را میتوان تماشا کرد. میتوان خاطرههای نامطمئن را به یاد آورد که معلوم نیست از گذشته است یا رؤیای اکنون…
جریان سیال ذهن به صداهائی گم، پریشان و آشفته میماند که در آمیختهای از خاطره، رؤیا در آرزو و واقعیت سیر میکند. تکنیکی که در اغلب فیلمهای سینمائی برای فیلم هائی از نوع جریان سیال ذهن در نظر گرفته میشود، شیوهی فلاش بک است که در آن شخصیت اصلی به گذشتهی خود میاندیشد یا ناخودآگاه چیزهائی از گذشته در ذهن او به حرکت در میآید.
مخصوصاً اگر این تصاویر ذهنی به قصد گشودن رازی یا دادن اطلاعاتی دربارهی گذشته باشد و بر ساختمان روائی فیلم چیره شود. این عملکرد منحصراً در فیلم آشغال های دوست داشتنی، در ایدهی قابها طراحی میشود که در جهتِ آفریدن یک بی زمانی (با در کنار هم قرار دادن زمان گذشته، زمان حال و آینده) نتیجه بخش است.
در فیلم با گذر از لایههای سطحیش با پیرزنی مبتلا به نوعی دیوانگی یا از دست دادن حواس ظاهریش مواجهیم که سابقهی ارتباط برقرار کردنی روانی با شخصیتهای مردهی زندگیش را از دنیای درون قابها دارد. سکانسهای ابتدائی با مرتب کردن خانه از جانب منیر آغاز میشود که با همراهی نریشن هائی از جانب وی برای ثبت وقایع روزمرگی هایش همراه است و مشخص نیست برای ما گفته میشود یا پیرزن مخاطب دیگری دارد.
در سکانسهای بعدی با یورش افرادی که در جریان فتنهی ۸۸ و حمایت از میرحسین موسوی و جنبش سبز دست به اقدام زده اند، به خانهی منیر مواجه میشویم که با حمایت سیما (هدیه تهرانی) همراه است و علامت بزرگ ضربدری که روی در خانه زده میشود تا هشداری باشد برای تفتیش خانه هائی که از جانب حکومت مشکوک به نظر میرسند. بعد از رفتن تظاهرات کنندگان و خلوت شدن خانه، منیر شروع به شستن در خانه و از بین بردن علامت مذکور میکند در حالیکه یکی از همسایهها اقدام او را اقدامی انقلابی و شجاعانه خطاب میکند.
بیشتر بخوانید: نقد فیلم صفر تا سکو ؛ انسان با نخستین رنج
در حالیکه به راحتی میشد آن علامت روی درب خانه را به آسانی از بین برد یا رنگ کرد. به این ترتیب حوادث دیگر فیلمنامه نیز از میان میرفت یا فیلمنامه نویس ناچار میشد آنها را به گونهی دیگری رقم بزند.
بعد از آن منیر وارد خانه میشود و در کانالهای تلویزیون با مجری مشابهی مواجه میشود که سعی دارد وقایع خانهی منیر خانم را تجزیه-تحلیل کند و او را به نوعی تفتیش عقاید کند. همان طور که در تعریف شیوهی جریان سیال ذهن شرحش رفت، مرز میان حقیقت و واقعیت مشخص نیست و مدام در حال گم شدن است.
در این مابین محمد علی شوهر منیر از دنیای درون قابها به داد منیر میرسد و او را از مهلکه میرهاند و بازیهای ذهنی در ادامه شکل میگیرند تا در انتها منیر خانه را از موارد مشکوک پاک سازی میکند و کیسهی محتوی خاطرات یا به زعم امیر (صابر ابر) زباله دانی تاریخ را در آشغالدانی بیرون خانه میاندازد.
در راه بازگشت روی در خانهها علامتهای ضربدری میبیند که مدام آشکار و محو میشوند و سکانس پایانی نیز با دویدن منیر به دنبال ماشین شهرداری به پایان میرسد.
منیر که همان طور که شرحش رفت به طور مداوم در دنیای ذهنیاش زندگی میکند، با دیدن علامتهای ضربدری که روی هر خانه آشکار و محو میشود، ناگهان از دنیای ذهنیاش به دنیای واقع قدم میگذارد و در مییابد این علامتها تنها در ذهن او هستند و واقعیت دارند و در واقعیت اصلاً علامتی مبنی بر تفتیش خانهها روی هیچ دری ثبت نشده است و درست به همین دلیل است که برای به دست آوردن دوبارهی آشغال های دوست داشتنیاش به دنبال ماشین شهرداری میدود.
دیدگاه محافظه کارانهی امیر یوسفی، هم در این ترفند (که چنین به نظر میرسد که فیلمساز دیدگاههای ایدئولوژیک خود را در شخصیتی نیمه دیوانه گنجانده. شخصیتی که نمیتوان رویش حساب کرد؛ پس مسئلهی عمیق و کلی فیلم نیز گوئی با این نوع شخصیت پردازی، گم میشود و فاقد ارزش و اهمیت میشود.) و هم در به کارگیری فرم فانتزی و کمیک سطحی فیلم که به کمدی سیاه نزدیک نمیشود، متبادر میشود.
بیشتر بخوانید:نقد فیلم قصر شیرین کاری از رضا میرکریمی
مسئلهی بعدی نگرش و نوع دیدگاه فیلمساز به فیلم سیاسی یا ایدئولوژیک است. در فیلم آشغال های دوست داشتنی، هرگز به شکل ریشهای به عوامل متعدد نارضایتی مردم از حکومت اشاره نمیشود و تنها به سکانس هائی سطحی بسنده میشود از هجوم تظاهرات کنندگان و پناه به خانهای (گوئی تنها یک شور و هیجان بی پایه از دیدگاه کارگردان برای نشان دادن حوادثی خطیر کافی است) و حتا در میان این تظاهرات کنندگان تنها روی یکی دست میگذارد که ترسوتر از بقیه است و موقعیتی تمسخرآمیز برایش میآفریند که روی کتش پرندهای خرابکاری کرده است.
با این رویکرد، گوئی فیلمساز شجاعت و استقامتی را که از انقلابیون اصیل سراغ داریم و در این سکانس سیما (شخصیتی پوشالی و پرداخت نشده) سردم دار آن است زیر سؤال میبرد و همان شورش را نیز بی اهمیت جلوه میدهد.
فیلمساز در میان موضوعات اساسی فیلمش دیدگاهی سردرگم و مستأصل دارد و ساختمان فیلمنامه را بر اساس آن پی ریزی میکند. از آن طرف در سکانسهای ابتدائی منیر به رامین (حبیب رضائی) که اصرار دارد پیرزن برای خودش ماهواره بگیرد و اخبار موثق را از این طریق دنبال کند، میگوید که ماهواره ندارد؛ اما در سکانسهای پاک سازی خانه پلانی در فیلم هست که منیر دیش ماهواره را از پشت بام به پائین میاندازد.
برتولت برشت میگوید: کشف حقیقت به تنهائی کافی نیست. مهم این است که چه تدبیری بیندیشیم و از چه لوازمی بهره ببریم تا حقیقت از گیرندگی و گیرائی و تأثیرگذاری لازم برخوردار شود. حقیقت در فیلم امیریوسفی هرگز موشکافی نمیشود.
فیلم در میان ایدئولوژیهای متعدد دست و پا میزند و به همین دلیل هیچ تدبیر و اندیشهای نیز برایش طراحی نمیشود که آن را گیراتر کند. منصور با بازی خوب شهاب حسینی که یک چریک و کمونیست چپ است در راه ایمان و اعتقاداتش به ساختن یک اتوپیا (اتوپیائی که نه در قبل از انقلاب ساخته شد و نه در بعد از انقلاب) کشته میشود و در فیلم با امیر، شهید جبهههای جنگ به مناظره و بحث میپردازد.
این هر دو که سمبلی از دو نوع جبههی فکری ایدئولوژیک هستند عاقبت با هم مسالحه میکنند، در حالیکه منصور زیر نور کبریت هائی نیمه سوخته منیر را به امیر میسپارد و امیر زیر نورهای خیره کنندهی سلاح جنگیش این وظیفه را میپذیرد.
به شکلی نمادین و شعاری پیروزی دین و مذهب و شهدا بر تفکرات تودهای در فیلم برجسته میشود در حالیکه به وضوح بحثها و دیالوگهای انقلابی و تئوریک منصور بر فضای فیلم حاکم است اما دیدگاه محافظه کارانهی کارگردان بر منورهای رنگی امیر متمرکز میشود.
بیشتر بخوانید: نقد فیلم روزهای نارنجی کاری از آرش لاهوتی؛ زنی تنها با تاجی از پرتقال
رامین یک روشنفکر و تحصیل کردهی بزدل که میان تفکرات چپ، لیبرال اومانیست بودن با گرایشهای اگزیستانسیالیستی – مارکسیستی معلق است و هیچ کار مهمی جز تمام کردن درسش با تحت فشار گذاشتن خانواده انجام نداده؛
نماد قشر تحصیلکرده و روشنفکری که به جای عمل غرق در افکار و رویکردهای تئوریکشان هستند؛ پس نمیتوانند کاری از پیش ببرند. در فیلم بیشتر از آنکه با آزادی اندیشه، جستجوی انسان در طلب عدالت و آزادی و سینمائی معترض یا سیاسی مواجه باشیم که رسالتش انتقاد مستقیم و برنده است؛ بیشتر با پرونده سازی و تفتیش عقاید مواجهیم.
هر گونه طرز تفکر که نوعی بینش از جهان به خود ارائه دهد و در عین حال او را وادار به موضع گیری در برابر مسائل محیط و جامعه کند در تعریف ایدئولوژی قرار میگیرد. ایدئولوژی که هستهی اصلی سینمای سیاسی را تشکیل میدهد.
در این نوع سینما فیلمساز در پی گسترش و تبیین عقاید سیاسی-اجتماعیش است و موضع گیری هائی که در قبال مسائل مختلف دارد در فیلمش متجلی میسازد. موضع گیری در قبال یک حکومت خاص یا مکتب خاص یا جریان سیاسی خاص، چه به صورت طرفدارانه و چه به صورت انتقادی، ایدهی اصلی این نوع فیلمها را تشکیل میدهد.
فیلم آشغال های دوست داشتنی در مرز کارکردی سینمای ایدئولوژیک در میانهی سرگرمی و تبلیغ معلق میماند و سعی میکند در عین سرگرم کننده بودن، آوازه گری کند؛ اما کمتر از لحاظ اندیشهای مخاطب را درگیر میکند و کمتر میتواند میزان تأثیر فکری لازمی را که رسالت چنین فیلم هائی است بر مخاطب بر جای بگذارد.
بیشتر بخوانید: نقد فیلم دلم میخواد ساختهی بهمن فرمان آرا؛ نسل سوخته
منابع: مقالهی حوزههای سه گانه (سینما و سیاست) نوشتهی مهرزاد دانش/ مجلهی فیلم/ شمارهی ۳۲۸
مقالهی جریان سیال ذهن/ نوشتهی مصطفی جلالی فاخر/ مجلهی فیلم/ شمارهی ۲۷۲
پاسخی بگذارید لغو پاسخ
نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخشهای موردنیاز علامتگذاری شدهاند *
دیدگاه
اگر جوابی برای دیدگاه من داده شد مرا از طریق ایمیل با خبر کن
نام *
ایمیل *
وبسایت
Current ye@r *
Leave this field empty