فیلم گرگ بازی کاری از عباس نظام دوست؛ آخر بازی

فیلم گرگ بازی اولین فیلم بلند عباس نظام دوست یک تریلر نوآر-اگزیستانسیالیستی است که سعی دارد یک بازی استعاری با نقش‌هائی متفاوت که در جهان واقعی ما به ازائی بیرونی دارند را به ماجرائی مرموز و جنائی بدل کند. این فرم ساختاری در تلاش است با ایجاد پرسش‌هائی که بعضاً در حالت دم دستیشان جوابی در فیلم برایشان پیدا می‌شود و مابقی به تعبیر فیلمساز به چارچوب و یک استراتژی در فرم فیلم تبدیل می‌شوند، به یک سینمای فلسفی برسد. فیلم از فرم دشواری زا (roughened form) که شامل همه‌ی انواع شگردها و رابطه‌ی میان شگردهاست که تمایل دارند ادراک و فهم را دشوارتر کنند بهره می‌برد و به طرح هرمنوتیک (مجموعه معماهائی که روایت با امتناع از دادن اطلاعات به وجود می‌آورد) می‌انجامد. یکی از مهم ترین مجموعه شگردهای فیلم داستانی در فرم دشواری زا، به تأخیر انداختن پایان تا نقطه‌ای است که با طراحی کلی روایت جور در بیاید. در ادامه با بررسی و تحلیل فیلم گرگ بازی با نت نوشت همراه باشید.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم گرگ بازی ساخته‌ی عباس نظام دوست

تحلیل فیلم گرگ بازی کاری از عباس نظام دوست

الگوی چنین تأخیرهائی را ساختمان پله‌ای می‌نامند. این اصطلاح استعاری شامل بخش‌هائی از کنش است که وقایع فیلم را تا پایان پیش می‌برند و در فواصلشان بخش‌های دیگری وجود دارند که کنش را از مسیر مستقیم منحرف می‌کنند و به تأخیر می‌اندازند.

در فیلم گرگ بازی که از چنین ساختاری بهره می‌برد، به قتل رسیدن سعید به واسطه‌ی گرگ بازی و آشنائی با دکتر و همسرش مدام به تأخیر می‌افتد در حالیکه مخاطب تا اواسط فیلم از الگوی جنائی فیلم بی خبر است و تنها بواسطه‌ی فضاسازی دلهره آور، ملتهب و موفق فیلم که به شکلی غیر مستقیم و غیر خطی بسترسازی می‌شود، با فیلم همراه می‌شود.

در فیلم‌های معمایی در انتها با پی‌بردن به هویت واقعی قاتل یا قاتلین، فیلم با پایانی بسته به سرانجام می‌رسد اما اگر درباره‌ی گناه او شک و شبهه‌ای باقی بماند، پایان فیلم نسبتاً باز می‌ماند. در فیلم گرگ بازی هم از گناه و انگیزه‌های شخصی دکتر با بازی علی مصفا و مرتضی (حمید پورآذری) اطلاعاتی به دست نمی‌آید و هم گناه مقتول (سعید) در پرده‌ای از ابهام باقی می‌ماند. این ترفند فیلمنامه‌ای زمانی می‌تواند به موفقیت دست یابد که در گره افکنی‌های فیلمنامه با خصلت‌های آگاهی دهنده، خودافشاگری و اطلاعات دهندگی مواجه باشیم.

در فیلم Burning اثر لی چانگ دونگ، در انتها تماشاگر در قاتل بودن و پی بردن به هویت واقعی بن به مثابه‌ی قاتل با وجود تمام اطلاعاتی که جونگ سو به شکلی مثبت و طراحی شده در جهان فیلمنامه به دست می‌آورد، حتا با وجود خودافشاگری بن در صحنه‌های متعدد و خصوصیت اطلاعات دهندگی (وجود اطلاعاتی که روایت سعی می‌کند آن را از مخاطب پنهان کند، مثل زوایای پنهانی رابطه‌ی بن و هه می) دچار تردید و ابهام می‌شود و با پایانی باز روبه رو می‌شود.

جای خالی سه عامل اساسی آگاهی دهندگی، خودافشاگری و اطلاعات دهندگی که در فیلم سوختن به خوبی نقطه گذاری شده است در فیلم گرگ بازی به شکل عمیقی حس می‌شود و مخاطب را با پرسش‌هائی بی پاسخ رها می‌کند که طرح هرمنوتیک به زعم فیلمساز سعی در توجیه آن دارد. سؤال‌هائی که در جهان فیلمنامه مجالی برای پرداختن دراماتیک به آن وجود ندارد و وجه هرمنوتیک فیلم را بر می‌انگیزد به شکلی که علاقه مان را سرکوب و ما را میان فرضیه‌ها سرگردان می‌کند.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم شازده احتجاب از بهمن فرمان آرا؛ انتقام مردانگی و زنانگی تحقیر شده!

شخصیت‌های فیلم گرگ بازی که همگی گروهی تئاتری را تشکیل می‌دهند هر روز دور هم جمع می‌شوند و قصد دارند بازی مافیا را به یک اجرای تئاتر تبدیل کنند. شخصیت‌هائی که هر کدام در دام رکود زندگی روزمره‌ی خود اسیر شده اند و برای رهائی از آن و گذراندن وقت وارد بازی گرگ بازی می‌شوند و هر روز تعدادی شهروند و پیشگو و جادوگر کشته می‌شوند و گرگ‌ها نقاب از چهره بر میدارند.

استدلالاتی که در بازی از طرف افراد حاضر برای بلوف زدن به سایرین یا پوشاندن هویت واقعی خود مطرح می‌شود، رفته رفته ماهیتی فلسفی به خود می‌گیرد. گفتگو به فیلسوف اجازه می‌دهد تا استدلال هایش را در قالب یک شکل بیانی تأثیرگذار و خوش ساخت پیش ببرد. گفتگوهائی که در پایان بازی از هویت اصلی افراد ماجرا پرده برداری می‌کند و هر یک با من واقعی خود مواجه می‌شوند؛ موقعیتی که به تعبیر هایدگر به اصیل ترین کار در زندگی، حفظ من بودن (منِ واقعی) یا فردیت می‌انجامد.

در جریان شخصیت پردازی‌های واقعی اشخاص واقعی فیلم خارج از بازی این من اصیل در یکی از پرسوناژها (سعید) بارزتر از بقیه رؤیت می‌شود. سعید (احسان گودرزی) یکی از آدم‌هائی است که با اراده‌ای راسخ از همرنگ جماعت شدن می‌گریزد و با روحیه‌ای معترض و حقیقت جو دست به افشاگری شجاعانه‌ای می‌زند و اولین کلید شخصیت پردازی پرسوناژ را باز می‌کند.

بیشتر بخوانید: فیلم متری شیش و نیم کاری از سعید روستایی؛ محبوبیتِ ضد قهرمان

سعید با قرار گرفتن در مقابل اخلاق گله‌ای به زعم نیچه رگه‌های شخصیتی آزاد را به نمایش می‌گذارد که در صداقتی تباه شده با هما (هانیه توسلی) و دکتر در جدال قرار می‌گیرند. Das man تعبیری است که هایدگر برای اشاره به انسان‌هائی به کار می‌برد که غرق در زندگی هر روزه اند، کسانی که تابع عقل جمعی اند و هم نوا با عرف‌های محدود کننده زندگی می‌کنند. (کنایه از زندگی هر روزه‌ی تیم تئاتری) آنها سعی دارند بواسطه‌ی سرمایه گذاری دکتر روی طرحشان به یک فعالیت معنادار دست پیدا کنند اما دوباره در دام همان بازیِ راکد و تکراری گرفتار می‌شوند.

در تحلیل فیلم گرگ بازی، فلسفه‌ی ابزوردی که در گذر زمانی غبار گرفته در زندگی پرسوناژها نفوذ می‌کند، قواعد ساختاری الگوی دشواری زا و عناصر آگاهی دهندگی، خودافشاگری و اطلاعات دهندگی را در خود حل می‌کند و آن را بی اعتبار می‌کند. بازی فرانسوی گرگ بازی (به مثابه‌ی قدرتی مرموز و ویرانگر) به همراه خانه‌ی موروثی پرستو (نگار جواهریان) و زن مرموز اغواگر (هما) بعنوان عناصری که عامل ویرانی و نگون بختی آدم‌های حاضر در ماجرا در ژانر نوآر هستند، نقشی تعیین کننده ایفا می‌کنند که در میزانسن‌های هندسی و مدور که حاکی از اسارت در بخت شوم است، آشکار می‌شود. این روزمرگی از بر تبدیل شدن بازی منحوس به زندگی واقعی که در آن یکی از شهروندان به دست گرگ کشته می‌شود، دچار تغییر و تحول می‌شود و با موضوع مرگ و یافتن انگیزه‌ی قاتلین ادامه می‌یابد. پرسوناژهای باقی مانده با مرگ دوست صمیمی شان به نوعی مرگ آگاهی در تعبیر هایدگر می‌رسند و درباره‌ی خود و انگیزه‌های شخصی خود در زندگی دچار تردید، دلهره و ترس می‌شوند.

در بررسی و تحلیل فیلم گرگ بازی، در واقع مرگ عاملی می‌شود که دست به متلاشی کردن زندگی روزمره می‌زند. آنچه در بازی گرگ بازی یکی از عوامل کلیدی تلقی می‌شود، شانس یا تصادف است که ما را با واقعیت پوتنشالیته مواجه می‌کند و بهترین مثال آن شاید تاس انداختن باشد.

تاس‌ها همیشه ما را با احتمال یک ششم مواجه می‌کنند و وقتی کسی تاس می‌اندازد، موردی را به واقعیت تبدیل می‌کند که تا پیش از انداختن تاس، موردی بالقوه و ممکن بوده است. نکته این است که در انداختن تاس، از نوعی نظام از پیش موجود امکان‌ها صحبت می‌کنیم که حد و حدود شانسی را که قرار است با آن روبه رو شویم تعیین می‌کند. احتمال آنکه تاس هر عددی از یک تا شش بیاید دقیقاً یک ششم است، چرا که برای امکان‌ها یک نظام از پیش موجود داریم که تبدیل به یک مورد واقعی و تحقق یافته می‌شود.

پس بنا به این تعریف، در پوتنشالیته، یک امکان از پیش موجود فعلیت میابد. در بازی گرگ بازی احتمال از پیش تعیین شده‌ای مبنی بر گرگ و شهروند و پیشگو و جادوگر وجود دارد که شانسی و تصادفی نصیب افراد بازی می‌شود و از آنجائی که بازی گرگ بازی به مثابه‌ی استعاره‌ای از بازی زندگی است، انتخاب هر کدام از نقش‌ها به شکلی تصادفی اتفاق می‌افتد و نکته این است که شاید پرسوناژهای درگیر ماجرا فاقد انگیزه‌ای منسجم و مستحکم هستند و بر طبق این قاعده درگیر بازی می‌شوند. تحلیل فوق، خود ماهیت شوم بازی را پررنگ تر و دهشتناک تر از پیش جلوه می‌دهد.

در فیلم گرگ بازی، رگه‌های اگزیستانسیالیستی در شخصیت پردازی پرسوناژها نیز تا اندازه‌ای نفوذ می‌کند. شخصیت‌های بی هدفی که با هم در ارتباطی در واقع بدون ارتباطی حقیقی به سر می‌برند، زن و شوهرهائی که به بیماری فقدان عشق و عدم ارتباطی مؤثر و متقابل مبتلا هستند، مینائی (سهیلا گلستانی) که سودای مهاجرت در سر دارد اما زندانی رخوت و رؤیاپردازی است و کاوه شخصیت منفعلی که معلوم نیست چرا به طور مداوم بازداشت می‌شود و در زندگی سردرگم و پریشان است. (کنایه از نسل جوان معاصر که در آتش رؤیاهای دور و محال می‌سوزند و حتا به رغم استعداد و توانائی‌های فردی-جمعی در دام رکودی برآمده از شرایط زیستی اجتماعی-اقتصادی اسیر می‌شوند و رنگ می‌بازند.) و این مهم بخصوص در بازی‌هائی که با بازی نکردن متداوم همراه می‌شود، بارزتر می‌شود.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم آشغال های دوست داشتنی؛ بحران هویت جامعه‌ی ایرانی

در بررسی و نقد فیلم گرگ بازی، افلاطون در اسطوره غار، انسان‌های از لحاظ فلسفی کوتاه بین را همچون زندانیانی نمایش می‌دهد که چنان در بند و زنجیرند که تنها سایه‌های مقابلشان، یعنی سایه‌های روی دیوارهای غار را می‌بینند و آنها را واقعیت می‌پندارند.

افلاطون می‌گوید روشن بینی فلسفی هنگامی آشکار می‌شود که ما از درون غار بگریزیم و به دنیای بیرون غار، جائی که می‌توانیم اشیای واقعی را ببینیم قدم بگذاریم. به نظر افلاطون تجربه‌ی حسی فقط سایه‌ها را در دسترس ما قرار می‌دهد. برای رسیدن به حقیقت که وظیفه‌ی اصلی فلسفه است، باید از وابستگی به تجربه‌ی حسی آزاد شویم و فقط عقل را به کار ببندیم. غار و سایه‌ها در واقع در زندگی روزمره‌ی گروه تئاتری می‌گذرند.

آنها چنان در سیطره‌ی بازی منحوس گرفتار شده اند که تنها سایه‌های افراد واقعی را می‌بینند و از درک خود واقعیشان ناتوانند تا زمانی که مرگ در می‌زند و ضربه‌ی مهلکی وارد می‌کند. تنها در این زمان است که افراد حاضر در ماجرا از درون غار تاریک خود بیرون می‌آیند، احساسات را کنار می‌گذارند و با عقل و درایت خود وارد ماجرا می‌شوند. نوع دیگری از این فرم ضربه زننده که اغلب در فیلم‌های مشابه در سینمای فرهادی و هانکه نیز مطرح می‌شود در قالب اشتباهاتی ساده با ورود افرادی ناشناس که بی خطر به نظر می‌رسند آشکار می‌شود و سلسله مراتب بحران را شکل می‌دهد که در گرگ بازی نیز از آن آشنائی زدائی می‌شود و در نهایت به مرگ و گرفتن قربانی منتهی می‌شود.

در سینمای اگزیستانسیالیستی با پرسوناژهائی شخصیت پردازی شده مواجه نیستیم و این عامل در فیلم گرگ بازی نیز رؤیت می‌شود اما در ساختار فرمی این سبک که به سینمائی فلسفی نزدیک می‌شود، خلق یک شخصیت مرکزی واحد (پرستو) به عنوان ناظر گرگ بازی و صاحب خانه‌ی منحوس ضروری به نظر می‌رسد که در جهانی موهوم و مجهول که با ورود مرتضی و اظهاراتش مبنی بر زندگی در طبقه‌ی بالای خانه شکلی مرموز و بی منطق به خود می‌گیرد، گم می‌شود و فیلمساز چگونگی حضور مرتضی را در سکانس پایانی باز می‌کند؛ از معدود پرسش‌هائی که در فیلم پاسخ داده می‌شود و اتفاقاً این بار اگر پاسخ داده نمی‌شد در جهان موهوم اگزیستانسیالیستی فیلم بیشتر و بهتر حل می‌شد و مخاطب را وادار به تفکر عمیق تری می‌کرد.

این شخصیت مرکزی که حلقه‌های فیلمنامه را به هم پیوند می‌دهد، تنها شخصیتی است که در فیلم گرگ بازی بواسطه‌ی خطای تراژیکش، اعتماد کردن به غریبه‌ای ناشناس علت اصلی قتل سعید و رسیدن به مرگ آگاهی افراد گروه می‌شود. شخصیتی که بحران را رقم می‌زند و از بر آن با مواجهه‌ی نزدیکترش با مرگ سعید به تجربه‌ای نزدیک به مرگی واقعی دست می‌یابد و زندگی‌اش دستخوش معنائی تراژیک می‌شود.

در طول فیلم اتمسفر بسته‌ای در جریان است که یکی دیگر از ارکان سینمای اگزیستانسیالیستی را بر محور عدم وجود ایمان و اعتقادی بیرونی و شاید ماورائی-معنوی برجسته می‌کند: رسیدن به یک ایمان و آگاهی که هیچ قدرتی خارج از خود وجود ندارد که اعمال و شرایط آنها را تعیین کند یا تغییر دهد. در ادامه مشاهده می‌کنیم که این دور تسلسل و باطل تمامی ندارد و حتا کارآگاهان داستان را هم در خود فرو می‌برد. چنانچه مأموران پیگیر پرونده‌ی قتل سعید تنها راه حل گشایش پرونده را در شرکت در بازی گروهی گرگ بازی با شرکت متهمان پرونده رقم می‌زنند. گرگ بازی چون بازی مرگ آور منحوسی که کنایه از جهانی واقعی با نقش‌هائی واقعی است گوئی تا ابد ادامه دارد و آدمی گرفتار در دام آن، راه رهائی ندارد.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم دلم میخواد ساخته‌ی بهمن فرمان آرا؛ نسل سوخته

در تحلیل و نقد فیلم گرگ بازی، لوکیشن‌های داخلی و میزانسن‌های شلوغ و تنگاتنگ که از محیطی بسته حکایت می‌کنند با نورپردازی پر کنتراست، فیلم را بیشتر به سبک نوآر نزدیک می‌کند. همان طور که خلاقیت‌هائی در تبدیل نوآری شخصی در سبک فیلمساز دیده می‌شود؛ سکانس‌های پایانی که به بازجوئی پرسوناژها می‌پردازد برخلاف نورپردازی پرکنتراست نوآری در بخش‌های ابتدائی، در نورهائی درخشان و شفاف می‌گذرد که ترفند فیلم فارگو را به یاد می‌آورد و بی گناهی افراد حاضر را نشانه می‌رود. در تحلیل فیلم گرگ بازی، در واقع بازی گرگ بازی نیز یکی از عناصر تغییر ماهیت داده شده در سبک نوآر است که به آن بعنوان ماهیتی فیزیکی-مادی شخصیت داده می‌شود و تبدیل به قاتل در روند اجرائی-محتوائی داستان می‌شود. در پایان با ساختاری مدور و عدم قطعیت در فیلم مواجهیم که یادآور دیدگاه ابزورد و سینمای اگزیستانسیالیستی است. فیلم از همان بازی که در ابتدا آغاز شده است به همان نیز ختم می‌شود و پایان می‌یابد. گرگ بازی در نهایت گرگ ها، شهروندان، پیشگوها، جادوگران، پلیس‌ها و کارآگاهان را می‌بلعد و آرام آرام در خود فرو می‌برد.

منابع: اسلامی، مجید (۱۳۸۲). مفاهیم نقد فیلم. (چاپ دهم). تهران: نشر نی.
نجفی، صالح (۱۳۹۶). فیلم به مثابه فلسفه (کپی برابر اصل). تهران: نشر لگا.
رضوی، مهسا. مقاله‌ی فیلم به مثابه اندیشه (بازنمائی اندیشه‌های اگزیستانسیالیستی در سینمای مدرن). فصلنامه‌ی هنر ۷۵: ۳۱۲-۳۴۱٫