تاریخ سینمای ایران – قسمت نهم

در قسمت قبلی تاریخ سینمای ایران در باب فیلم «بی‌پناه» صحبت کردیم که در نظر تماشاگران موفقیت متوسطی بدست آورد. اکنون این قسمت را با نقد طغرل افشار که اتفاقاً در این فیلم نقش کوتاهی را به عهده داشته است، آغاز می‌کنیم. در این نقد می‌توانیم فضای پشت صحنه‌ی سینما را در آن روزها درک کنیم و با معادلات و مراودات فیلمسازی در حیطه‌ی بازیگری و فیلمسازی آشنا شویم.

« من هم در فیلمی بازی کردم. با آن کسانی صحبت می‌کنم که به صنعت سینمای ایران علاقمند هستند. با آن کسانی که دائماً راجع به هنرپیشگان محصولات سینمایی ایران صحبت و پرسش می‌کنند. تا یکبار دیگر با دلایل مکفی ثابت نماییم که این تشکیلات سینمایی و محصولات کنونی بنا کننده‌ی یک آینده‌ی درخشان و امید بخش و هموار کننده‌ی یک راه صحیح و آموزشی هنری نیست!! در فیلمی بازی کردم تا قدمی در این منجلاب گذاشته باشم تا آن وقت بهتر بتوانم برای شما و برای کسانی که برای درک حقیقت هر چیز کوشش می‌کنند، واقعیاتی را بیان دارم تا شما دیگر بنام تشویق از این محصولات کنونی که صرفاً برای کسب درآمد بیشتر و فریفتن شما ساخته و پرداخته می‌شود، پشتیبانی ننمایید.
آری منهم در فیلمی بازی کردم تا در آنجا شاهد نکات تلخ و دردناکی باشم، نکاتی که اصلاح آنرا بارها حتی‌الامکان برای راهنمایی به کارگردانان و هنرپیشگان تذکر داده‌ام و الا در غیر اینصورت هیچگاه در شرایط کنونی خود را با چنین کاری آلوده نمی‌ساختم.
حقایق برای شما
حسادت، بدگویی، کینه‌توزی، سخن‌چینی و تحریک افراد علیه یکدیگر جریاناتی است که در استدیوهای فیلمسازی تهران دیده می‌شود. آنهایی که صرفاً هدف مادی دارند و از پیشرفت همکارانشان وحشت می‌نمایند و دائماً همدیگر را به نداشتن معلومات متهم کرده که محصولات هم را خراب نمایند. به طوری که در استدیو پارس‌فیلم از دکور قسمت دادگاه فیلم بی‌پناه برای فیلم شبهای تهران استفاده شد و سپس شبهای تهران را زودتر نمایش دادند تا مردم تصور کنند بالعکس از دکور شبهای تهران در فیلم بی‌پناه استفاده شده است. قطعاً بدینوسیله با این عمل می‌خواستند خرج کمتری کرده باشند و از یک دکور برای چند فیلم دیگر استفاده نمایند. کسی چه می‌داند؟ دکور دادگاه را در فیلم غفلت هم خواهید دید آیا آنوقت کارگردانان فیلمهای فارسی حق دارند بگویند امکانات ما از این حدود بیشتر نیست و یا ما که امکانات استدیوهای خارجی را نداریم ولی آیا استفاده از یک دکور برای سه فیلم جواب این سئوال را نمی‌دهد؟ بزرگترین اساس برای تهیه‌ی یک فیلم همانا مشخص شدن وظایف مسئولین امر می‌باشد در حالی که در اینجا نمی‌خواهند حتی این وظیفه را مشخص کرده و کلیه‌ی متصدیان را در جریان عمل قرار بدهند اما توجهی به سخنان این مسئولین یعنی تهیه‌کنندگان و کارگردانان و بازیگران بکنیم. بد نیست بدانید که آنها چه می‌گویند.
کارگردان چه می‌گوید؟
هنگامی که با کارگردان مواجه می‌شوید با چند کلمه خود را تبرئه می‌کند: «آقا من چه می‌توانم بکنم، یک سناریو به دستم می‌دهند، یک فیلمبردار لجوج همراهم می‌سازند با چند هنرپیشه که بویی از هنرپیشگی نبرده‌اند و من باید حتی طرز راه رفتن و صحیح تکلم را باید به آنها یاد بدهم….. اگر من دستم بازتر بود آنوقت می‌دیدید که چه فیلمی تهیه می‌کردم»
هنرپیشه چه می‌گوید؟
هنرپیشه‌هایی که هنوز برای خود صاحب تشخیص نشده‌اند و به خوبی نمی‌دانند که نباید اظهار فضل نمایند و می‌گویند: « با این کارگردانانی که هیچ چیزی سرشان نمی‌شود چگونه می‌توانیم کار کنیم؟ بارها در حین بازی به آنها متذکر شده‌ایم که طرز فکرشان غلط است، اگر ما به اختیار خود بودیم استعدادمان به عرصه‌ی ظهور می‌رسید، نه پول می‌دهند و نه تشویق می‌کنند» این بازیگران نمی‌دانند که بنام هنرپیشه بازیچه‌ی یک تجارت شوم سینمایی صاحبان استدیوها هستند. هر زمانی به آنها نیاز شد مورد استفاده قرار می‌گیرند و در غیر اینصورت فراموش می‌شوند.
تهیه‌کننده چه می‌گوید؟
قطعاً این موضوعات را باید تهیه‌کننده حل کند ولی در محافل سینمایی می‌گویند پرودکتور و رژیستور دشمن غیرمستقیم یکدیگرند. تهیه‌کننده به صورت حق به جانبی می‌گوید : « من در سینما پول می‌ریزم، هزارها تومان خرج می‌کنم ولی پول مرا به باد می‌دهند، هنرپیشه‌های ما هیچگونه قید اخلاقی ندارند سرموقع در استودیو برای کار و تمرین یا فیلمبرداری حاضر نمی‌شوند و هر وقت میلشان کشید می‌آیند، انقدر لاقیدی و بی‌اعتنایی برای کسانی که خود را هنرپیشه و هنرمند خطاب می‌کنند ننگ‌آور است.

آقایان کارگردانان باید بدانند که من تجارت می‌کنم و فیلمی می‌خواهم که بیشتر استفاده‌ی پولی داشته باشد و بنابراین حتماً باید رقص و آواز و زندان و کاباره داشته باشد»
آنها شمه‌ای از سخنان هنرمندان سینمایی ایران می‌بیند که هیچگونه توافق و هماهنگی و صمیمیت و گذشت بین این افراد وجود ندارد. اینجاست که باید قبول کنیم که در عوض فیلم این استودیوها و این محصولات باید دستگاه‌های شانزده میلیمتری فیلمهای خبری مستند تهیه شده و برای تربیت متخصص فیلمبرداری و هنرپیشه‌ کلاسهای مقدماتی و تخصصی زیر نظر استادان مطلع و مجرب دایر گردد و آنوقت از نو مکانیسم هنری سینما شروع به کار شود.
حال بی‌پناه چگونه فیلمی است؟
بدون شک سوژه‌ی قوی‌ای است که به طور موثر حکایت از زندگی کنونی ما و تیره‌روزی و علل سقوط و ناکامی افراد می‌کند. قطعاً سرانجام فیلم قوی است و روحیات برخی پرسوناژها به خوبی مجسم می‌شود اما باز هم همان بی‌اعتنایی‌ها، سهل‌انگاریها و عدم آمادگی، عیوب زیادی برای این فیلم به وجود آورده است. صدای خراب، خط سفیدی که روی پرده‌ی سینما در صحنه‌ی مسافرت با شترها دیده می‌شود، نگاه‌های دزدکی تماشاچی‌ها در دادگاه به دوربین فیلمبرداری، سایه‌ی پروژکتور و دوربین که در بعضی صحنه‌ها دیده می‌شود و بلاخره لباس پرسوناژها در سنه‌ی بیست سال قبل، از عیوبی است که کاملاً ممکن بود با مختصر توجه و ایجاد آمادگی بیشتر رفع نمود و در عوض اینکه با نمایش چند صحنه‌ی رقص و آواز برای فیلم جنبه‌ی تجارتی ایجاد کرد، با چند آنتریک قوی هنری بر ارزش اجتماعی و هنری فیلم افزود. البته جای تاسف است که برخی برای صحنه‌ی رقص عربی کف می‌زدند و هم برای سخنان کوبنده که در دادگاه گفته می‌شد. در این میان بازی مهین دیهیم در رل نرگس بیان کننده‌ی یک استعداد آرتیستیک قابل تحسین است و پس از او بازی آن پسرک در رل محمود خردسال و بازی امیر فضلی در رل پدر نرگس قابل ارزش است. چند صحنه‌ی فیلمبرداری را در این فیلم می‌توان از نظر تکنیک سینما نسبت به سایر فیلمهای فارسی دیدنی و با ارزش دانست ولی همین سوژه را کاملاً ممکن بود خیلی بهتر و آموزنده‌تر تهیه کرد ولی هدف در اینجا باز تجارت صرف بود و بس» (مجله سیاه و سپید – ۱۳۳۲)
سینماهای هما و مایاک ۷۸ شب فیلم را به نمایش گذاشتند و تماشاگران استقبال متوسطی از آن به عمل آوردند. پس از این فیلم احمد فهمی درمی‌یابد که در وطن جدیدش ماندنی خواهد بود پس لازم است برای آینده تدابیری تازه بیاندیشد.

« نیمه‌ی راه زندگی» نمونه‌ی دیگر از سینمای سهل‌الوصل بشارتیان و «پیوند زندگی» آخرین کوشش مستقل ابراهیم مرادی که قدمت فعالیتش در سینمای ایران به سینمای صامت می‌رسد، در این فاصله به نمایش درمی‌آیند و ناموفق هستند. معزالدیوان فکری و نوری حبیب که در جریان ساخت فیلم خوابهای طلایی با هم همکاری داشتند در سال ۱۳۳۲ بار دیگر فرصت همکاری مشترک پیدا می‌کنند.

«دختر سر راهی» نخستین نتیجه‌ی فعالیت مشترک این دو، تنها محصول استودیو کاویان (که بوسیله‌ی پرویز شومر و سعید موید تاسیس شده بود) فیلمی معمولی بود که طی ۱۰ شب نمایش داشت و به کارکرد بسیار بدی نائل گشت. تنها نکته‌ی قابل ذکر در خصوص این فیلم معرفی بازیگری به نام نصرت‌الله وحدت بود که نشان می‌داد از قریحه‌ی کمدی برخوردار است.

«دختر چوپان»: کار موفق‌تری بود که فکری فیلمنامه‌ی آن را به توصیه‌ی مجید محسنی بر مبنای یک نمایشنامه‌ای موفق تئاتری نوشت و آن را با شرکت محسنی و شهلا برای عصر طلایی ساخت. فیلم مقدمه‌ی ساختن فیلمهای روستایی موفق دیگری به وسیله‌ی محسنی شد. «دختر چوپان» از هشتم دی ماه به روی پرده رفت و در سینماهای مایاک هما به مدت ۸۸ روز نمایش داده شد و کارکردی بیش از دو میلیون سیصد هزار ریال داشت. علیرغم اقبال خوب تماشاگران، فیلم مورد پسند روزنامه‌نگاران نبود. از جمله بابک ساسان که در مجله‌ی سپید و سیاه می‌نویسد:
« فقیری بنام زیبا با پسر کدخدای دِه، احمد قرار عروسی می‌گذارند ولی کدخدا مانع می‌گردد و دخترک از غصه دِه را ترک و به شهر می‌آید. جوانک ژیگولی تصمیم به فریب او می‌گیرد، اما پروفسوری نجاتش داده و به منزل خود می‌برد و دو سال در تعلیم و تربیتش می‌کوشد. زیبا هنوز احمد را از یاد نبرده و مرتباً برایش نامه‌نگاری و بلاخره او را به شهر می‌خواند. سپس احمد به تهران آمده ولی با منظره‌ی رقص زیبا با جوانی مواجه می‌گردد و او را ترک می‌کند. این عمل ضربه‌ی شدیدی به روح زیبا وارد ساخته و بستریش می‌سازد تا اینکه احمد دوباره برگشته و چون سوتفاهم برطرف می‌گردد زندگی خوشی را با هم آغاز می‌کنند.
مجید محسنی در رل احمد بسیار عالی بازی می‌کند و پرسناژ خود را به وجه احسن نمودار می‌سازد. خانم شهلا بازیش جا افتاده و گرم نیست و مثل این است که به خوبی رل خود را درک ننموده فقط در چند صحنه‌ی فیلم خوب بازی می‌کند و مخصوصاً صحنه‌های عشقبازی‌های او در اول فیلم به یک دختر شهری که سالها رمز دلبری و عاشقی آموخته باشد بیشتر شباهت دارد تا به دختری دهاتی و چشم و گوش بسته. لهجه‌ی او هم مانند قدکچیان با اینکه نهایت سعی را در برگرداندن آن می‌کند شهری است و مثل کسی است که ادای دهاتی‌ها را در می‌آورد. بازی فکری – اگر از جنبه‌های تئاتری آن بگذریم – خوب است. خانم آریان یک پرسناژ اضافی در فیلم است که اگر او هم نبود فیلم به همین ترتیب شروع و پایان می‌یافت اما صحنه‌ی بازی او نسبتاً بد نیست. دو صحنه‌ی اضافی و خسته کننده در فیلم به چشم می‌خورد که خیلی تماشاچی را ناراحت می‌کند. طرز فیلمبرداری و تنظیم کادرها در اغلب صحنه‌ها خیلی ناشیانه و ناراحت کننده است، مخصوصاً که در اکثر صحنه‌ها دوربین لرزش و گاهی هم لغزش‌های تندی دارد و بیش از پیش به عیب اول کمک می‌کند. صدای فیلم غالباً خیلی بد می‌باشد، زیرا بعضی اوقات با حرکت لبهای بازیکنان تطبیق نمی‌کند و گاهی هم لب هنرپیشگان تکان می‌خورد ولی صدایی به گوش نمی‌رسد! مونتاژ نسبتاً خوب است، گریم صورت شهلا و قدکچیان بسیار مصنوعی و زننده بنظر می‌رسد. لباسها بسیار ناشیانه تهیه شده‌اند، زیرا بخصوص با وضع اقتصادی کنونی ما هیچوقت دهقانان ایرانی را با لباسهای تر و تمیز ندیده‌ایم (کلاً شهلا را که دختر چوپان فقیری است با صورت پودر زده و آن خانه‌های منظم و تمیز بسیار غیر معمولی هستند)
از حیث تنظیم نور چون اکثر صحنه‌ها خارج از استودیو است نتیجه‌گیری کاملی نمی‌توان کرد ولی همین اندازه هم خیلی روشن و خوب می‌باشد. رو گرفتن زنها در مجلس عروسی خیلی مضحک است زیرا اولاً دهاتیها رو نمی‌گیرند و اگر هم بگیرند مجالس آنها با مردها جدا می‌باشد و بنابراین رو گرفتن دیگر معنایی ندارد. رقص و لباس تامارا بیک، دختر گرجی شباهت بیشتری داشت تا یک دختر دهقان ایرانی. اما داستان فیلم داستاتی است که فقط از مغز یک نویسنده‌ی ایده‌آلیست و خیال‌پرور ممکن است، خطور کند. از آقای سناریست سئوال می‌کنیم کجا دهقانان ایرانی را انقدر فارغ‌البال از کشمکش زندگی دیده‌اید که وقت خود را به عشقبازی سر چشمه بگذارنند آن هم با آن طرز آرتیستیک و کشیدن عکس قلب روی درخت!!….. شما که البته به قول خودتان تا این حد دهقانان ما را دور از تمدن فکر کرده‌اید که حتی از دیدن مبل و ماشین و رادیو و….. هم تعجب می‌کنند چگونه آنها را در چنین محیطی که به ژیگولوهای قرن اتم تعلق دارد، وارد می‌سازید. نه آقای سناریست شما اشتباه می‌کنید، دهقانان ما خیلی بیش از آن که شما تصور کنید فهمیده و وارد هستند. درست است که آنها از حیث وضع زندگی و ابزار کار بسیار عقب مانده و قرون وسطائی می‌باشند ولی از جهت فکر خاطر جمع باشید که خیلی بهتر و سنجیده‌تر از ما فکر می‌کنند و راه را از چاه تشخیص می‌دهند. می‌خواهیم ببینیم شما از مسخره کردن دهقانان چه نتیجه‌ای بدست خواهید آورد؟ آیا دیگران را از خود راضی می‌کنید؟ نمیدانیم، به هر حال هم عیب بسیار است و هم ما نمی‌توانیم آنچه را که لازم است بنویسیم و هم کو گوش شنوا!….اگر فریاد ما به فلک هم برسد باز آقایان نویسنده آنچه که خود و شاید هم بعضی دیگر طالبند روی پرده خواهند آورد و به خورد مردم خواهند داد. ولی آنها بدانند که اجتماع هیچگاه در قضاوت خود اشتباه نمی‌کند و چنانچه می‌بینیم اکثر فیلمهای فارسی که اخیراً تهیه شده با شکست‌های جبران ناپذیری روبرو گشته‌اند. اما آیا علت این استقبال مردم از دختر چوپان را می‌دانید؟ دلیلش آن است که تماشاچیان، طبقه‌ای از افراد پایین اجتماع از توده‌ی ساده مردم از دهقانانی که رنج می‌برند، روی پرده مشاهده می‌نمایند. بیش از این نمی‌توان چیزی گفت ولی منتظریم که این انتقادات ثمرات خود را بخشیده و فیلمهای انتقادی و آموزنده‌ای از تمام استودیوها در معرض قضاوت مردم قرار ‌گیرد»

«غفلت»: استودیو پارس‌فیلم که سال ۱۳۳۲ را با فیلم موفق «افسونگر» آغاز کرده است، موفق می‌شود سال را با فیلم مطرح دیگری به پایان ببرد. «غفلت» نیز چون فیلمهای «محکوم بی‌گناه» و «بی‌پناه» داستان پر فراز و نشیب و پر سوز و گدازی دارد. مرد جوانی به نام ناصر قُلی که به علت سبک‌سری و نادانی، گرفتار دوست بد و قمار و سرانجام خطاهای همسرش می‌شود در عکس‌العملی خشونت‌آمیز، به گمان اینکه مرتکب قتل شده با پسر کوچکش، امیر منصور به فرار دست می‌زند. او طی حادثه‌ای از فرزندانش دور می‌افتد. پسرک گرفتار بزهکاران شده و به تکدی می‌پردازد. ناصر که سرگرم شغل خویش است گرفتار حادثه‌ای شده و بینایی‌اش را از دست می‌دهد و ……..
زمینه‌ی ماجراهای فیلم این امکان را برای فیلمساز به وجود می‌آورد که دوربین را از استودیو به میان مردم کوچه و بازار ببرد. این عامل موثر به علاوه‌ی حضور چهره‌ی محبوب روز، ناصر ملک‌مطیعی و سرانجام بازی درخشان کودک خردسال کوشان، «غفلت» را در ردیف فیلمهای موفق در می‌آورد. در «غفلت» نیز نظیر دیگر تولیدات پارس‌فیلم جمع جهات کار از تنظیم فیلمنامه تا ساختن دکورها، هدایت بازیگران و فیلمبرداری، صدابرداری و تدوین با نظر دکتر کوشان صورت می‌گیرد. اما در پایان کار به پاس قدردانی از کسمایی، نام او به عنوان کارگردان در عناوین فیلم ذکر می‌شود. کسمایی همکار دکتر کوشان از «شرمسار» به بعد در این خصوص می‌گوید:
« من بدون هیچ چشم‌داشت مادی از ابتدای آشنایی با دکتر کوشان به همکاری با پارس‌فیلم پرداختم و تا بعد از فیلم غفلت نیز هیچگونه دستمزدی دریافت نکردم. همه‌اش شور بود و عشق و علاقه….. تا اینکه موضوع فیلم بی‌پناه پیش آمد و من با موافقت دکتر کوشان به همکاری با سلیم سومیخ پرداختم که همکار نزدیک پارس‌فیلم بود و هوس ساخت یک فیلم کرده بود‌. داستانی که برای او نوشتم چنان به وجدش آورد که بی‌توجه به عرف روز و میزانی که تهیه‌کنندگان برای فیلمنامه در نظر می‌گیرند، دستور داد پنجاه هزار ریال به عنوان حق‌التحریر بپردازند. این مبلغ بسیار قابل توجهی برای آن ایام بود و دکتر کوشان از اقدام عجولانه‌ی سومیخ ناراحت شد و او را مورد انتقاد قرار داد چون اعتقاد داشت بدین ترتیب من خراب خواهم شد. کمی بعد از این ماجرا بود که دکتر ابتدا عنوان کارگردان را در فیلم غفلت به من هدیه کرد و سپس مقداری از سهام استودیو پارس‌فیلم را به من اختصاص داد. دکتر این کار را برای قدردانی از من انجام دادند چون معتقد بود که من همواره به عنوان عنصری موثر و فعال، صمیمانه با او همکاری داشته‌ام و گاهی اوقات هم فکر می‌کنم اقدام اخیر او به خاطر این بوده که به قول خودش از دست نروم. به هر صورت غفلت از جهت دیگری برایم خاطره‌انگیز است. دکتر نسبت به پایان فیلم نظر دیگری داشت، او‌ معتقد بود که پسرک در پایان بایستی بعد از اینکه در قامت جوانی درآمد و بر اثر غفلتی گرفتار شد سرانجام با پدر روبرو شود. اما نظر من این بود که پدر و پسر بایستی بسیار زودتر، مثلاً در فاصله‌ی گذشت زمانی حدود یکسال یکدیگر را بیابند. بحث بی‌فایده بود و نظر دکتر کوشان حجت!!…. لذا پایان فیلم با نظر ایشان فیلمبرداری شد. تا اینکه مطابق عادت دکتر کوشان، فیلم در یک نمایش خصوصی برای عده‌ای به نمایش درآمد. حاضرین جمیعاً نظر من را به عنوان یک راه حل و فکر خوب برای اینکه فیلم پایانی مناسبی داشته باشد، پیشنهاد کردند. بدین ترتیب بود که دکتر اجازه‌ی تکرار فیلمبرداری صحنه‌های پایانی، به شکلی که عرضه شد را داد.»
«غفلت» نمایشش از بیست و هشتم بهمن آغاز شده بود تا پایان سال در سینما متروپل و تا بیست و پنجم فروردین ۱۳۳۳ در سینما هما روی پرده بود؛ فروش خوبی داشت.

۱۳۳۳: سال تردید و یاس

استودیوها هنوز در کش و قوس طرح برنامه‌های خویش برای فصل سینمایی آینده در شهریور هستند و نیم نگاهی به اقدام نصرت‌الله محتشم (رئیس وقت کمیته‌ی نمایش وزارت کشور) در خصوص تقلیل عوارض شهرداری از ۲۵ درصد به ۱۵ درصد دارند اما این موضوع حل نمی‌شود و در نهایت شهرداری حرف خود را به کرسی می‌نشاند و تهیه‌کنندگان موظف می‌شوند بیشتر از آن عوارض یعنی ۴۰ درصد را پرداخت نمایند. در این زمان نمایش فیلم «دختری از شیراز» از دوازدهم اردیبهشت آغاز می‌شود و اعتراض و اقدامات باز دارنده کلید می‌خورد. در اقدامات اولیه نتیجه‌ای عاید نمی‌گردد و فصل سینمایی نیز فرا می‌رسد. اما استودیوها با اینکه بیش از ۱۰ فیلم آماده دارند، از نمایش تولیداتشان سر باز می‌زنند و اقداماتشان را ادامه می‌دهند و کماکان تلاش آنان در همه‌ی کمیسیون‌ها و اجلاسیه‌ها و به رغم توصیه‌ها و سفارش‌ها حاصلی نمی‌دهد و پس از اینکه در جلسه‌ی ششم آذر ۱۳۳۳، شهردار تهران (ابوالحسن ابتحاج) آب پاکی را روی دست تولیدکنندگان می‌ریزد و اعلام می‌کند با مدارک و مستنداتی که وی در پرونده وارد کرده نه تنها او، بلکه هیچ مقام دیگر نمی‌تواند بر تصمیم شهرداری مبنی بر وصول عوارض ۴۰ درصد تاثیر بگذارد، تولیدکنندگان بلاتکلیف می‌مانند و سپس شهردار تاکید می‌کند که صرفاً برای همراهی با تولیدکنندگان آمادگی دارد که به ارزش بلیط‌ سینماها ۲ ریال بی‌افزاید. تولیدکنندگان که ماههاست سرمایه‌شان راکد مانده است و تولیدات خود را نیمه تمام تا تعیین تکلیف رها کرده‌اند ناچار از انعطاف می‌شوند و ابتدا سه استودیوی شاخص تهران (پارس‌فیلم، دیانا و عصر طلایی) فیلمهای آماده‌شان را روی پرده می‌برند و دیگران نیز دنباله‌روی می‌کنند و به دستاورد حقیرانه‌ای که در خصوص اقدامات هفت ماهه‌شان جهت تقلیل عوارض به دست آوردند (۲ ریال اضافه‌ی بهای بلیط) موقتاً رضایت می‌دهند و به این ترتیب بلیط سینماهای درجه یک از ۹، ۱۲ و ۱۵ ریال به ۱۱، ۱۴ و ۱۷ ریال افزایش می‌یابد. اما تولیدکنندگان به زودی در می‌یابند که باید اقداماتشان را برای تقلیل عوارض پیگیری نمایند، لذا ضمن ادامه‌ی فعالیت‌های کجدار و مریز خود به مبارزه‌شان علیه شهرداری ادامه می‌دهند. تولیدکنندگان که سرمایه‌گذاری قابل توجهی کرده‌اند و عمده‌ی بازگشت سرمایه و دریافت‌هایشان بر عهده‌ی ادامه و توالی فعالیتشان و تولید محصولاتی تازه است، تلاش نصفه و نیمه‌ی تولید را با نیم نگاهی به دوبله‌ی فیلمهای خارجی ادامه می‌دهند، چه اقدامات دور و درازی که سرانجام سوم اسفند ۱۳۳۷ ثمر می‌دهد. در هر دوره به نظر می‌رسد موفقیت‌آمیز است و با این امید روزها، هفته‌ها و ماه‌ها را پشت سر می‌گذارند. تردید و یاس، تولیدات سینمای ایران را از جهت کمّی که از آغاز تولد دوم به طور مرتب در حال افزایش بوده، دچار نزول می‌کند و از سال ۱۳۳۳ به بعد که ۱۸ تولید در سالهای بعد: ۱۳۳۴ به ۱۵ عنوان، ۱۳۳۵ به ۱۳ عنوان و ۱۳۳۶ به ۱۲ عنوان تقلیل می‌یابد و تنها در ۱۳۳۷ است که چون شواهد حصول به امر تقلیل عوارض، عنقریب و دست‌یافتنی به نظر می‌رسد، تعداد تولیدات باز هم سیر صعودی گرفته و به ۱۶ عنوان می‌رسد. نیمی از هجده فیلمی که از سینمای ایران در سال ۱۳۳۳ به نمایش در می‌آیند، ۱۶ میلیمتری هستند. پرویز خطیبی سازنده‌ی چهار فیلم از این تولیدات است، محتشم نیز با عرضه‌ی سه فیلم از مجموعه‌‌ی فیلمهای ۳۵ میلیمتری در این سال شاخص است.

«گمگشته»: حبیب‌الله حکیمیان از موسسان عصر طلایی که بیش از نمایش «مشهدی عباد» با شرکای دیگر دچار اختلاف شد، با واگذاری سهم خویش از آنان جدا و مستقلاً به کار فیلمسازی روی آورد و ساختن «گمگشته» را با صمد صباحی آغاز کرد. داستان «گمگشته» تکراری از مضامین مورد استفاده‌ی روز استودیوها بود: هوسرانی (این بار با پدر خانواده)، جدایی از همسر و فرزند، آوارگی و سرانجام روبرویی با هم در سالها بعد و پیامدهای آن. حاصل کار فیلمی معمولی بود که نمایش آن از اسفند ۱۳۳۳ به عنوان برنامه‌ی نوروز سینما تهران، به مدت سی و چهار شب ادامه داشت و پایان کار حکیمیان در سینما بود.

(سردار ساگر)

«مراد»: در اینکه سردار ساگر کارگردان «مراد» در سینمای هند فعال بوده تردیدی نیست، اما چرا کارش را در بمبئی متوقف و به ایران مهاجرت می‌کند و در تهران (خیابان امیرکبیر) به فروش وسایل قطعات یدکی اتومبیل‌ها مشغول می‌شود، هیچگاه به درستی روشن نمی‌شود. سردار ساگر خود نیز همواره از پاسخ قطعی به این سئوال طفره رفته است. اما آنچه از مصاحبه‌های معدودی که انجام داده بر می‌آید شکست‌های پیاپی دو فیلم او «خانه عشق» و «وظیفه» و تنگناهای مالی ناشی از آنها انگیزه‌ی مهاجرتش از ایران شده است.
حضور سردار ساگر و تاثیر پذیری‌اش از سینمای هند گوشه‌ی دیگری از آزمایشگا‌های بزرگ و کوچکی که در سینمای ایران، وظیفه‌شان برآورد سلیقه‌ها و شناخت طبع و خواست تماشاگران بود، فعالتر کرد و با توفیق نسبی که حاصل کار او به بار آورد، سینمای هند نیز سهم قابل توجهی برای تاثیرگذاری بر روند فیلمسازی در ایران به دست آورد. کار فیلمبرداری «مراد» از اردیبهشت ۱۳۳۲ آغاز شد و حدوداً دو ‌ماه (تدارکات، فیلمبرداری و امور فنی آن) به طول انجامید و صرفنظر از مشکل لهجه و زبان سردار ساگر برای ارتباط با سایرین و وسواسی که او نشان می‌داد، مشکل قابل ذکری در کار تولید به وجود نیامد. فیلم از بیست و ششم اسفند به عنوان برنامه‌ی نوروزی سینماهای دیانا و پارک به نمایش گذاشته شد. پرداخت و نوع نگاه سردار ساگر متاثر از مکتب پر سوز و آه سینمای هند همراه با آواز و رقص‌های متعدد باعث شد که تماشاگران استقبال خوبی از آن به عمل آوردند. مطبوعات نیز که با حاصل کار فیلمسازی از سرزمینی دیگر مواجه بودند از این تاثیر برکنار نمانده و به آن عنایت کرده و غالباً عکس‌العمل‌های رویهمرفته مساعدی نشان دادند:
« سوژه‌ی فیلم مراد گویی اینکه نواقصی دارد ولی بازی هنرپیشگان مخصوصاً بازی محزون جالب توجه است. محزون حالات تیپ خود را خوب نشان می‌دهد. تاثرات روحی یک شاعر عاشق مسلک در نمونه‌های مختلف زندگی (زندگی ساده و بی‌آلایش دِه، زندگی هنری او در شهر، زندگی مجنون‌وار او در بازگشت به دِه و خلاصه مرگ شاعر در آخرین صحنه) در بازیش به خوبی نمایان می‌گردد. فیلم مراد توسط یک رژیستور هندی بنام سردار ساگر تنظیم شده و هنرپیشگان نیز در آن شرکت دارند. محزون، هایده، همت آزاد و دوستدار. فیلم مراد در استودیو دیانا تهیه شده و بیش از حد انتظار مورد توجه تماشاگران قرار گرفته است. محزون در فیلم محکوم بی‌گناه و چه در فیلم مراد محبوبیت زیادی در بین مردم پیدا کرده است. اکنون که محاسن فیلم مراد را ذکر کردیم بد نیست چند نکته‌ی زشت را که در آن دیده می‌شود متذکر شویم: صحنه‌ای که جوان میلیونر بچه‌ی خود را خفه می‌کند زشت‌ترین و غیر بشری‌ترین عمل انسانی است که در این فیلم نمایش داده می‌شود. این قبیل صحنه‌ها را نباید بدان طریق فجیع در نظر تماشاچی مجسم کرد، در جای دیگر وضع مدیر تئاتر آقای شرافتمند چندان خوب و پسندیده نیست. باید گفت تجسم آن تیپ بنام شرافتمند و استفاده از هنرپیشگان تئاتر حافظ، توهین مستقیمی است که به تئاتر ایرانی شده است. جا دارد اداره‌ی نمایش وزارت کشور در سانسور فیلمها دقت زیادتری بنماید تا این قبیل صحنه‌ها که سهواً یا تعمداً در فیلمهای فارسی گنجانده می‌شود، مخصوصاً در فیلمهای مورد توجه مردم حذف گردد..» (مجله فردوسی – نویسنده رسماً دولت را به سانسور تشویق می‌کند)

«فیلم مراد که سعی شده است یک درام اخلاقی و اجتماعی از آب درآید متاسفانه کوچکترین جنبه‌ی صحیحی در ایده‌ی خود ندارد و اصولاً حدوث چنین داستانی با کیفیتی که این فیلم نشان می‌دهد غیرممکن و محال بنظر می‌رسد. دیالوگ فیلم فوق با روش درستی تنظیم نشده و جملات ناهنجار و ثقیلی که بیان آنها توسط یک مشت دهاتی صورت می‌گیرد بی‌اندازه عجیب و غیرطبیعی است و کلمات به صورت دکلاماسیون ادا می‌شوند.‌ تکنیک فیلم نیز رویهمرفته نسبت به سابق پیشرفت جزئی دارد. فیلمبرداری مراد تا اندازه‌ای خوب است، لیکن هنگام عملیات لابراتوار بصیرت دقیقی در کار چاپ آن انجام نگرفته است» (مجله سپید و سیاه)

«دسیسه»: به عنوان تجدید خاطره‌ای از موفقیت «افسونگر» قرار شد که «دسیسه» با شرکت دلکش و ناصر ملک‌مطیعی ساخته شود. ملک‌مطیعی تقاضای دستمزد بیشتری داشتن و دکتر کوشان با آن مخالفت ورزید. اما انتظار داشت که ملک‌مطیعی از نظرش منصرف شده و به موقع خود را به اکیپ فیلمبرداری که عازم گرگان بودند، برساند.

(فریدون قوانلو)

اما ملک‌مطیعی این کار را نکرد و در حالیکه در گرگان انتظار تعطیلی پروژه می‌رفت، دکتر کوشان با تعیین فریدون قوانلو به جای ملک‌مطیعی کار را ادامه داد. قوانلو در این خصوص به یاد می‌آورد:
« بعد از اینکه ناصر به گرگان نیامد دکتر به شدت ناراحت شد، همه ما از جمله دلکش، شاپور یاسمی، فمین و….. منتظر تصمیم او و تعطیلی عنقریب کار بودیم که دکتر مرا خواست و در حالیکه همچنان ناراحت بود از من پرسید: بلدی بازی کنی؟ با احتیاط گفتم: که من آسیستان (دستیار) فیلمبردارم و ضمنا علاقه‌ای …. اما پیش از آن که حرفهایم تمام شود او شاپور یاسمی را صدا کرد: بیا و فریدون را ببر برایش لباس‌های لازم را تهیه کن!! یاسمی نیز هیچ فرصتی برای اظهار نظر به من نداد و تنها تاکید کرد که دکتر کوشان عصبانی است وضع را بدتر نکن، چاره‌ای برای من باقی نگذاردند، یا بایست ترک اکیپ و سینما را می‌کردم و یا تن به این تجربه می‌دادم!!…… وقتی دکتر من را در جامه‌ی روستاییان گرگان دید بعد از ساعتها لبخندی زد و اشاره داد که خیلی خب، مگه این چشه؟!!! اصلا دیگه با ناصر کاری ندارم….. وشدم بازیگر فیلم. ظاهرا نتیجه‌ی کارم هم بد نبود، اما من نتیجه‌ی کار را ندیدم چون برای تحصیل سینما به مونیخ رفتم»
کار فیلمبرداری با سرعت بیشتر از انتظار به پایان رسید و دکتر کوشان در پایان تصمیم گرفت که بار دیگر نام علی کسمایی را به عنوان کارگردان فیلم در عناوین ذکر نماید. کسمایی در این خصوص می‌گوید:
« من در تمام مدت فیلمبرداری فیلم دسیسه در گرگان، ناچار بودم در تهران باشم و در فیلمبرداری صحنه‌های تهران نیز اکثرا حضور نداشتم ولی بعدا با تعجب متوجه شدم که نام من به عنوان کارگردان فیلم معرفی شده است»
فیلم که از بیست و پنجم فروردین ۱۳۳۳ در سینماهای دیانا و هما همزمان با فیلم دوبله‌ی ایتالیایی «برنج تلخ» به نمایش درآمد و شکست سختی هم خورد. طغرل افشار از فرصت به دست آمده سود برد و به سختی از فیلم و سیاست تولید در سینمای ایران انتقاد کرد:
« چند سال بود که به آقایان صاحب استودیوها تذکر داده می‌شد که با این روش در کار خود موفقیتی بدست نخواهند آورد و عاقبت این دکان بسته شده و مال‌التجاره‌ی پوچ و مسخره‌ی آنها را کسی ابتیاع نخواهد کرد. آن زمانیکه فریاد می‌زدم شما بهتر خیانت می‌کنید و مردم تناه به جرم فهمیدن زبان فارسی و شنیدن آهنگ‌های ایرانی به تماشای فیلمهای شما می.آیند و با این روش سینمای ایران را در آغاز کار خود با عدم موفقیت و سقوط روبرو خواهید کرد!! آنها پاسخ می‌دادند که شما فیلمهای ما را با فیلمهای آمریکایی قیاس کرده و بدین جهت قابل دیدن نمی‌دانید و غرض ورزی می‌کنید!!! قطعا این حقیقت برای صاحبان بعضی از استودیوها تلخ و غیر قابل قبول می‌آمد و اما مبارزه‌ی قلمی من تا زمانی ادامه یافته که دیگر خود مردم این محصولات مبتذل را که تنها وسیله‌ی تجارب و تجارت عده‌ای قرار گرفته طرد می‌کنند. اکثر سینماهای درجه اول پایتخت دیگر حاضر به نمایش محصولات فارسی نیستند و در سینماهای دیگر هم این فیلمها مانند سابق کسب موفقیت نمی‌کنند. چهاردهمین محصول استودیو پارس‌فیلم شاید برخلاف انتظار با کوچکترین استقبالی روبرو نشد و در مقابل فیلم برنج تلخ مواجه با شکست گردید، چرا؟ یگانه عامل این شکست همان اساس و نکاتی است که بارها متذکر شده‌ایم. نمایش فیلم برنج تلخ ثابت کرد که تماشاچیان سینما بیشتر بخاطر دانستن زبان و تا اندازه‌ای هم دیدن قیافه‌های ایرانی به دیدن فیلمهای فارسی می‌رفتند و اکنون که فیلمهای خارجی دوبله می‌شوند دیگر مسئله‌ی دیدن این فیلمها نیز برطرف می‌شود. اکنون دیگر احتیاجی به سخنان ما نیست زیرا فیلمهای مبتذل فارسی یکی پس از دیگری در مقابل عموم شکست می‌خورند. توسعه‌ی فرهنگ و روشن‌بینی عمومی دیگر این محصولات سینمایی را که تنها بخاطر سوداگری ساخته و پرداخته می‌شود طرد می‌کند. آنهایی که هنر سینما را تا این حد تحقیر کردند که آن را در آغاز کار خود در منجلاب پوچی و مسخره‌گی غلطاندند و فیلم را مانند کشمش و قالی به مردم عرضه دادند و استقبال اولیه‌ی مردم سبب شد که آنها تصور کنند آینده از آن آنهاست و قادر هستند به عنوان اینکه ((مردم نمی‌فهمند)) به تجارت شوم خود ادامه دهند و از یک سناریو و یک دکور، دهها فیلم متشابه و یکنواخت بسازند، اکنون رو به نابودی می‌روند و از طرف دیگر یک فیلم را به خاطر یک هنرپیشه به وجود می‌آورند و هنرپیشه را نیز با این فیلم مفتضح و خراب می‌سازند. فیلم دسیسه نمونه‌ی انحطاط و سقوط استودیوهای فارسی را نشان می‌دهد. چهاردمین محصول پارس‌فیلم از هر حیث از محصولات قبلی ضعیف‌تر و بی‌ارزش‌تر است. آنهایی که معتقد بودند که باید از اینها تشویق کرد تا پیش بروند، اکنون باید این فیلم را ببینند و متوجه شوند که بزرگترین استودیو تولید فیلم در ایران چگونه عقب می‌رود. یک داستان بی‌سر و ته که معلوم نیست جنبه‌ی جنایی دارد یا اینکه یک فیلم موزیکال عشقی است، باز هم موضوع آمدن یک دهاتی به شهر و متمدن شدن او در میان است. عشق مسخره و بی‌تناسب یک خانم شهری و یک پسر دهاتی که قیافه‌اش شبیه کسانی است که سالها در ناز و نعمت زندگی کرده و فربه شده‌اند (نه به یک دهاتی) اساس این داستان را تشکیل می‌دهد. پرسناژهای کمیک و درام را به طور متناسب در کنار یکدیگر قرار داده و باز کاملا مشهود است که کوچکترین هدفی برای فیلم منظور نشده است. وجود فیلم دسیسه قهقرای سینمای ایران را ثابت می‌کند. وقتی که در شروع به کاری روش صحیح رعایت نشود همین نتایج وخیم را هم در بر خواهد داشت. اکنون در عوض تشخیص نهایت نفرت و انزجار خود را نسبت به این فیلمها و این داستانهای خیالی پوچ ابراز می‌داریم. این حقیقتی را که ما از اول می‌دانستیم اکنون بر خیلی‌ها ثابت و مسلم شده است، منتهی معلوم نیست خانم دلکش آوازه‌خوان محبوب چرا حاضر شده‌اند در چنین فیلمی بازی کنند؟؟!!!!»
همانطور که می‌بینید طغرل افشار با این نقد تند و تیز رسما شمشیر را از رو می‌بندد و از همینجاست که دکتر کوشان و بیشتر عوامل استودیوهای دیگر با او بد می‌شوند و از راه‌های مختلف وی را مورد حجمه قرار می‌دهند. از تمسخر گرفته تا اینکه متهمش کنند به حسادت و غرض ورزی‌های بچه‌گانه و حتی به صورت ناشناس نامه‌های تهدید آمیز دریافت نماید که دیگر چنین قلمی نداشته باشد.

با تشکر از استادم مرحوم ایرج کریمی
و راهنمایی‌های زنده‌یاد علی معلم و یادداشت‌های گرانبهای جمال امید